Festival Toni Cunha encerra com teatro lotado

foto by Marcos Porto

Cerca de quatro mil pessoas assistiram aos espetáculos ao longo da programação

O 6º Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha encerrou neste domingo (12) com o Municipal lotado para o espetáculo “Nós”, do Grupo Galpão (MG). A cena se repetiu várias vezes durante os 12 dias de programação: cerca de quatro mil pessoas assistiram aos espetáculos oferecidos. Promovido pela Fundação Cultural de Itajaí, esta edição consolidou o evento como um dos maiores do Sul do país com a participação de artistas e grupos de teatro renomados, que atraíram as atenções para o município.

Desde o primeiro dia, o Festival registrou sessões lotadas em vários espetáculos e um público ávido por novas experiências e reflexões. Grandes nomes, como Renata Sorrah, Grace Passô e Fábio Osório Monteiro, além de peças premiadas, passaram pelo Teatro Municipal, Casa da Cultura Dide Brandão, Itajaí Criativa e ruas do município.

Para o superintendente administrativo das Fundações, Normélio Pedro Weber, a realização do festival proporcionou três grandes ganhos: para os grupos de teatro locais, que tiveram a oportunidade de relacionamento e troca de experiências com companhias de renome; para o público, que pôde assistir peças de qualidade e repercussão nacional; e para a cidade através do movimento cultural e econômico.

“Estamos muito satisfeitos com o resultado, foi um evento que envolveu muitas pessoas e é uma riqueza para a cidade. Consideramos que este festival se tornou um dos maiores do Sul do país e isso fez com que viessem para cá grandes grupos do Brasil. A intenção é manter esse evento e fazê-lo cada vez mais forte e vibrante”, destaca Weber.

Além do sucesso de público, o Festival Brasileiro de Teatro também quebrou o recorde de inscritos neste ano: foram recebidas 535 propostas de grupos e companhias de todo país e selecionados 20 espetáculos e dois convidados. Em um contexto de redução de investimentos na cultura no país, Itajaí também mostrou que está na contramão, ampliando em 30% a quantidade de apresentações e a duração do evento.

“A cidade está de parabéns por ter bancado esse festival, que sei que foi com recursos próprios e sem apoio do governo federal. Acho que a gestão fez um bem para a cidade”, comenta Silvestre Ferreira, diretor de teatro de Joinville.

foto by Marcos Porto

Experiências e reflexões

O público ressaltou ainda a oportunidade de entretenimento que o festival proporcionou. “Eu achei maravilhoso, porque é uma proposta cultural que as pessoas acabam se divertindo, mas também refletindo. Acredito que para a população é muito válido e deveria ter mais vezes. Acho fantástico ter um momento de cultura e poder sair da rotina”, afirma a psicóloga Saionara Barili.

Para os grupos de teatro locais a experiência foi marcante. Foram 12 de dias para troca de experiências com grupos renomados. A atriz e professora do Grupo Porto Cênico, Valéria de Oliveira, destaca que a resistência posta em todas as obras apresentadas fortalece o dia a dia dos grupos locais, oxigena os fazeres teatrais e encoraja as lutas da classe artística.

“A 6° edição do Festival Toni Cunha foi sem dúvida muito superior às últimas. A curadoria foi de excelência, isso se revelou na qualidade artística e política dos espetáculos apresentados. Esse Festival disse ao nosso público e a nós fazedores de teatro: estamos nos reinventando, resistindo e te convidamos a isso”, comenta a atriz.

"Ilusões" por Valmir Santos

foto by Lenon Cesar

O amor incondicional do teatro pelo artifício

por Valmir Santos

Como os sujeitos podem se tornar intérpretes competentes da própria experiência a despeito dos obstáculos da vida? O discurso amoroso pode dar pistas ridículas, como o poeta Fernando Pessoa lia as cartas dos seres enamorados. E propiciar ressignificações subjetivas, como o semiólogo Roland Barthes tocou o coração da linguagem. Digna de figurar como objeto de estudos culturais, por mexer nas bases complexas e idiossincráticas de dois casamentos em que as pessoas são heterossexuais e octogenárias, “Ilusões” é uma peça de título autoexplicativo que o escritor russo Ivan Viripaev faz questão de bagunçar as expectativas, para deleite estético da La Vaca Companhia de Artes Cênicas.

Os artistas de Florianópolis agiram como antropófagos diante dessa dramaturgia de 2011 que aborda peripécias afetivas universais com estilo narrativo engenhoso. Uma das características de Viripaev é o modo como induz seus personagens ou figuras à enunciação direta ao público. A comunicação é indispensável nessa escrita. Sugestiona economia na troca de olhares e dizeres entre os próprios atores.

Como em “Oxigênio” (2010). Esta foi a primeira montagem de um texto seu no país, pelas mãos do diretor Marcio Abreu, da companhia brasileira de teatro (PR). Patrícia Kamis e Rodrigo Bolzan pulsavam falas e corpos no tablado inclinado, como se precipitassem à plateia. No enredo, homem recém-casado matou a mulher de quem se dizia loucamente apaixonado. O feminicídio instiga a repensar o que é essencial nos planos da intimidade, da política, da religião, e assim por diante.

Na peça em pauta, que fez parte da programação do 6º Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, o prosaico mote de dois velhos casais passando a limpo suas uniões e respectivas amizades correria sério risco de cair na monotonia. Contudo, o autor nascido na Sibéria há 44 anos e atualmente radicado na Polônia produz um retrato corrosivo e devidamente cômico da condição humana.

A proeza formal está no modo como estrutura o tempo. Muita gente pode associar Sandra, Dennis, Albert e Margaret ao poema “Quadrinha”, de Carlos Drummond de Andrade. Na rede tecida por Viripaev, porém, a retrospectiva e a projeção dos fatos não são lineares ou circulares. No jogo de revelações e omissões, de negociação de desejos inconscientes e que por vezes explodem em pleno leito de morte, a ação se faz descrição e a personagem, voz, requerendo um nível de performatividade que o quarteto da La Vaca atende à altura sofisticadamente.

É aqui que os monólogos blocados pedem (e são atendidos) variações de uma comédia física sutil o suficiente para não desmanchar nuances e duplos sentidos no travo intermitente desses homens e mulheres adoráveis em suas falhas românticas. O texto não julga. Não se trata apenas de decompor os mecanismos terríveis do amor romântico, mas de verificar o quanto os ruídos de percepção e de entendimento da vida a dois (ou três, quatro ou mais) ainda chacoalham corações e mentes no século XXI.

foto by Lenon Cesar

Livres para sapatear sobre o cadáver das desilusões, Anderson do Carmo, Drica Santos, Milena Moraes e Renato Turnes combinam distanciamentos e comentários verbais, gestuais e musicais que abrem o jogo para a complementariedade ou edição do público. A experiência, afinal, é de acumulação.

Como a identificação com os assuntos são atávicas – quase todo mundo que pensa em casamento quer amor, carinho e reconhecimento –, os atuantes fazem do artifício de colocar-se em cena metateatralidade. Até para subverter premissas da autoajuda e complexificá-la, por exemplo, numa linha rosa que serpenteia na lateral de uma montanha, confundida com o pôr-do-sol.

O diretor Fábio Salvatti, por sua vez, potencializa a materialidade cênica ao investir com muita coragem no que as sombras escondem do caráter e da perversidade de cada um, e no que a luz é capaz de arquitetar enquanto estatuto da arte.

A desenvoltura com que os artistas operam os refletores móveis e suportes multiusos no tablado semidesnudo reacende o conceito artesanal valorado de maneira angular no projeto. Uma apropriação orgulhosa e desapegada de procedimento que poderia ser interpretado como arcaico e resulta em atitude desencanada e coerente com uma dramaturgia penetrada pela tradição russa sem trair os anseios mais recônditos em termos de poética.

Esses corpos e rostos nem sempre estão iluminados. Tornam-se paisagem no claro e escuro, a disposição crua que dá substrato às reflexões sobre identidade de gênero, homofobia, antirracismo e gordofobia. Vieses inscritos nos corpos “diferentes” que performam os casais cis (pessoas cuja identidade de gênero corresponde ao sexo que lhes foi atribuído no nascimento). Esse balaio sociocultural singulariza e tropicaliza a montagem brasileira.

Outro componente genuíno dessas “Ilusões” é a música a capella. O canto competente e a dancinha avacalhada equivalem a passagens esclarecedoras/escurecedoras. Ritmos e melodias de uma presunção de alegria que o cidadão deste país já encampou com mais veemência e, no momento, tenta caminhar e reexistir como se atravessasse um nevoeiro espesso.

Ivan Viripaev e La Vaca, que está no seu 11º ano, entregam o que prometem nos quesitos alteridade e criticidade. Uma aliança transcontinental, quem sabe transiberiana, de bom humor e inteligência.

***O jornalista e crítico Valmir Santos é editor do site Teatrojornal – Leituras de Cena

"Por onde andei" por Valmir Santos

foto by Carolina Copello

O raio de ação de pisar na grama

por Valmir Santos

Entre as ações mais conhecidas da performer sérvia Marina Abramovic está “Os amantes: a caminhada da Grande Muralha” (1988). Ela partiu de uma extremidade e o artista alemão Ulay, de outra, percorrendo o conjunto de fortificações do norte da China feito de pedra, tijolo, terra compactada e outros materiais. Noventa dias depois, o casal se encontrou em determinado ponto do monumento para marcar o fim do relacionamento e da parceria criativa. Contrariando o provérbio do poeta espanhol Antonio Machado, o caminho também se desfaz ao caminhar (“Caminante, no hay camino,/ se hace camino al andar”).

Leandro Maman é artista do coletivo Eranos Círculo de Arte e bolou a performance “Por onde andei”, em que cumpre o programa de percorrer três quarteirões do calçadão da rua Hercílio Luz, no centro comercial de Itajaí, pisando exclusivamente a grama com os pés nus. Para evitar contato com o chão de concreto ele improvisou um “tapete” enfileirando placas de relva com cerca de 60 centímetros cada uma.

O trajeto de aproximadamente 600 metros passou por duas faixas de pedestres e estimamos ter durado noventa minutos. O procedimento solitário consistia em apanhar a placa traseira da fila de gramas a seus pés e carregá-la para a dianteira, sucessivamente, espichando um caminho artificioso espalmado pelos pés. Esse movimento contínuo, por sua vez, desenhou um rastro de terra no calçamento e poucos minutos depois a ação passou a contar com a interação de parte do público.

Mamam chegou a ter dezesseis braços voluntários no deslocamento das placas. Cumplicidade de pessoas possivelmente vinculadas ao campo das artes cênicas que o Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha demanda. A maioria foi vista nesses dias em filas de espetáculos da programação.

Talvez por isso a dinâmica de jogo logo se impôs. Algum colaborador da ação propôs espaçar as placas e o performer modificou seu ritmo. Os passos transformaram-se em saltos. Ele chegou a ser carregado pelos parceiros avulsos. O “jeitinho” alterou o programa. Mamam estava aberto às intercorrências. Numa ocasião anterior, no mesmo local, “Por onde andei” somou engajamento de três pessoas.

foto by Carolina Copello

A recepção a essa travessia inusitada, concluída na área externa e gramada da Casa da Cultura Dide Brandão, não poderia deixar de ser afetada, por exemplo, pela reação ou indiferença dos pedestres e trabalhadores do comércio ao longo do calçadão.

Das interpretações ouvidas nas portas das lojas, ouvimos gente atribuindo a performance à busca por Cristo; praguejando o ex-presidente Michel Temer, que deveria ajudar a carregar as placas como um castigo por causa da corrupção; ou elaborando a adesão daqueles que arregaçaram as mangas e sujaram suas roupas de barro como manifestação de solidariedade à otimização do percurso do artista.

“Por onde andei” transmite uma sensação de impotência da arte em se fazer presente na paisagem urbana e, por extensão e pelo debate urgente, na sociedade como um todo. Seja no ciclo repetitivo, como um Sísifo carregando pedra, seja na interação paliativa com interlocutores já iniciados no riscado, o artista vestido de terno e calça pretos – figurino devidamente manchado pela terra que solta da grama – enfrenta limites no seu raio de ação.

Um homem de origem haitiana juntou-se a Mamam, que lhe foi receptivo – apesar da barreira recíproca da língua. O atuante chegou a orientá-lo a cuidar da coluna na hora de se abaixar ou de se erguer para transportar as placas.

Mas essa troca se deu, vimos depois, porque o estrangeiro sorridente e proativo intuiu no mecanismo reiterativo da performance uma oportunidade de trabalho informal remunerado. Posteriormente, na roda de bate-papo com parte dos caminhantes que seguiu o performer, o rapaz compartilhou sua necessidade de enviar dinheiro aos filhos que permanecem no país caribenho e teriam se tornado órfãos recentemente.

A performance enviou sinais autômatos para traduzir as dificuldades de construir qualquer forma de relacionamento nos dias que correm ou já trazia em seu sistema interno um jeito acanhado de gerar capilaridade? Para pegar carona na planta rizomática que a grama é, que insights ainda subjazem do processo de criação? Como intensificar a presença em espaço público bastante disputado por bicicletas no fim de expediente de uma sexta-feira?

***O jornalista e crítico Valmir Santos é editor do site Teatrojornal – Leituras de Cena

"Por onde andei" por Luciana Romagnolli

foto by Carolina Copello

Quatro paisagens de desobediência

por Luciana Romagnolli

Paisagem 1. Itajaí, fim de tarde de sexta-feira, calçadão da avenida Hercílio Luz. Um homem está parado, ele veste terno e os cabelos presos, a postura ereta completa a imagem civilizada que poderia pertencer a um executivo ou outro profissional do capitalismo. Exceto pelos pés, descalços. Sob eles, quadrados de grama enfileiram-se como tapete. O corpo civilizado percorre o caminho verde, agacha-se, deposita o bloco de grama imediatamente à frente, levanta-se, percorre o caminho de volta novamente em busca do último pedaço.

Leandro Maman repete essa ação sucessivamente, deixando atrás de si um rastro de terra sobre o concreto enquanto esverdeia o caminho à sua frente. Seu pisar recusa o chão duro com o qual se recobriram as cidades, recusa o tempo apressado dos deslocamentos urbanos, recusa o utilitarismo da vida. À sombra do mito de Sísifo, sua inútil caminhada é uma desobediência contra a (des)razão do progresso.

Ao passo que o homem evolui pela calçada movimentada respeitando seu tempo e seu propósito, a performance “Por onde andei” segue a contrapelo do asfalto e de sua lógica de eficiência e produtividade. Há uma calma na execução dessa partitura, uma fidelidade aos ritos, que confere à imagem em movimento uma qualidade meditativa. Espaço mental para o pensamento perder-se e depositar leituras subjetivas, que variem de acordo com os outros elementos da paisagem em trânsito. Um rebuliço à porta de uma loja, cidadãos apressados, outros distraídos, uma bicicleta que quase tomba ante a parada de duas mulheres para observar a estranheza da cena extracotidiana.

O que se passa no tato dos pés quando abandonam a fria aspereza do asfalto para resgatar a cumplicidade com a natureza? Outra ecologia se funda. Outra relação do humano com o meio – ambiente, da rua, de vida.

Paisagem 2. Uma das duas jovens quase atropeladas pela bicicleta se insere na performance para ajudar o homem. Sem dúvida, o esforço físico do trabalho de recolher e estender o tapete de grama é pesado. Ela retira os sapatos e adentra o espaço de percurso para realizá-lo com ele. Cumpre semelhante partitura de ações, em tempo e postura menos rígidos.

Ao passo que a dupla movimentação desfaz o ritmo e enfrenta atravancamentos entre os corpos, a paisagem se torna a de uma relação temporária, que reenquadra a ação e altera seu motor. É preciso agora negociar o espaço, ceder o domínio, dividir o pouco chão, esperar o outro corpo para que se mova a pequena célula social, ainda sob os ritos e os propósitos dele, ainda desobediente ao concreto.

foto by Carolina Copello

Paisagem 3. Agora já são quatro ou cinco os corpos que se revezam para pegar um dos pedaços de verde e refazer o caminho sempre um pouco mais adiante. Eles não tiram os sapatos, eles não pisam a grama. Enquanto Leandro atém-se ao princípio de não tocar os pés no concreto, eles não sentem o contato da sola com a terra e a vegetação. Outra norma silenciosa os move. Cada vez mais rápido. Cada vez mais longe.

Logo, espaçam os tapetes de grama entre si, e Leandro precisa pular. Não basta. Espaçam mais, até onde o corpo não alcança, e é preciso carregá-lo nos ombros para que se cumpra sua premissa. O tempo e a distância se tornam alheios à proporção humana. Cada vez mais longe, cada vez mais rápido, o caminho fica para trás, já sem rastro, submetido à lógica do progresso e da produtividade que, antes de tudo, justificou a pavimentação do que já foi mata ou rio.

Um percurso que seria cumprido em quatro ou cinco horas se reduz a uma. Eficientemente.

Paisagem 4. No gramado ao fim da avenida, os corpos já em posição de descanso ensaiam uma conversa. Entre os que se somaram à performance, há o sentimento de satisfação por terem exercido a solidariedade. Por interromperem, também, o curso utilitário de suas rotinas para uns momentos de arte. Por terem tornado menos pesado o esforço do performer. Não há a simbolização de um homem de pés descalços que carrega a própria grama em desobediência ao chão pavimentado. Perdeu-se onde no caminho? Há também o homem haitiano deslocado do universo linguístico comum, que parece acreditar ter realizado um trabalho e esperar seu pagamento. Não há tradução possível. O performer pede que alguém o pague. Não há comunicação entre esses corpos. Não se comunica o princípio da ação que passariam a realizar juntos.

Então a lógica do progresso se impõe.

Ainda. Quanto de “realidade” uma obra artística aguenta?

No artigo “Y después de la performance que?”, o pesquisador espanhol Oscar Cornago faz pensar sobre essa questão formulando as seguintes perguntas: “Como conciliar a coerência interna da obra enquanto um sistema próprio com a necessidade de fazê-la frente a um público? Como estabelecer a relação entre autonomia e dependência?” (2016, p. 28).

“Por onde andei” deriva de uma pesquisa de ações urbanas da Eranos Círculo de Arte com foco na construção de uma imagem. Esperar que a imagem dos primeiros passos mantenha-se ao longo da caminhada seria incoerente com os princípios da performance e da intervenção na rua. Deixar que o público capture os seus sentidos e produza uma imagem invertida é incoerente com o projeto artístico em curso.

A cidade atravessa performance tanto quanto a performance atravessa a cidade. Mas a cidade transforma a performance mais do que a performance transforma a cidade.

***A jornalista Luciana Romagnolli é crítica e editora do site Horizonte da Cena

"Caê" por Valmir Santos

foto by Leonam Nagel

A rosa dos ventos ou o aprendizado pela pedra

por Valmir Santos

Simpatia É Quase Amor, chama-se assim o celebrado bloco carnavalesco de Ipanema que sai desde os anos 1980, no Rio de Janeiro. O nome é lembrado a propósito da primeira impressão diante do solo “CaÊ”. No teatro, e na arte em geral, a superfície sentimental tem pouca ou nenhuma relevância se os desígnios poéticos ambicionados pelos criadores de uma obra não pararem de pé, digamos assim. Não é o caso do trabalho em análise.

De rosto e olhar mistos de zen e sapeca, o atuante esguio em figurino escuro pontilhado de coloridos sai da coxia saltitante em sua bike estilizada com jeito de velocípede. Ele carrega nas costas uma baita caixa térmica de invejar entregador do serviço de delivery, seu baú de bons achados nas andanças. Nessa volta inicial de reconhecimento sobre o território cênico, de base branca forrada de desenhos gráficos, objetos e pedras em relevo, Mauro Filho já tinha o público nas mãos, como se diz dos comediantes à mancheia. E o jogo mal começava.

O artista de fato conseguiu sustentar a primeira impressão ao longo do encontro com as crianças e os adultos na apresentação de “CaÊ” dentro do Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, neste dissimulado inverno de Itajaí.

Entre as muitas acepções de simpatia está a “faculdade de compenetrar-se das ideias ou sentimentos de outrem”. Ou seja, a disposição para as afinidades e reciprocidades daquilo, daquele ou daquela que solicita ou é solicitada, solicitado, enfim, a disposição sempre demandará trabalho considerável de ambas as partes.

A beleza do espetáculo da Karma Cia. de Teatro repousa no convencimento da audiência de que tudo está se passando nos conformes da gangorra lírico-lúdica. O abstracionismo rege o sistema cênico da obra conquanto sua matéria-prima seja feita do legado de alguém que soprou a nau da trupe para outra direção que não aquela em que estava concentrada nos ensaios antes da morte do artista visual e poeta Mauro Caelum (1958-2016). Esse céu que vem protegendo esta edição do festival com muita solaridade para enfrentar a sombra que pesa sobre a vida brasileira atual. “Caélium” é a pronúncia do sobrenome que quer dizer céu, lemos no livro dedicado ao artista e lançado em 2013 na cidade com o subtítulo: “filosofia, arte e meio ambiente”.

foto by Leonam Nagel

É em nome do pai que Mauro Filho e os pares reprocessaram as coordenadas que o acaso impôs. O dispositivo de uma bússola de brinquedo evidencia a metáfora da navegação da qual a equipe tomou tento ao atingir consistência imperceptível numa primeira mirada e resplandecente justamente pela discrição de que ela fosse morar nos detalhes.

A dramaturgia do também diretor convidado Max Reinert subtrai o texto – isso mesmo que você leu –, uma faca de dois gumes quando não se quer propor exatamente um espetáculo de mímica. Tampouco a comédia física ou a expressividade da dança.

Combinação assim só vimos em “Nomes do pai” (2010), espetáculo da Cia. da Memória (SP) em que Luis Alberto de Abreu, expoente da dramaturgia nacional (introdutor da criação colaborativa e parceiro de Grupo Galpão, Teatro da Vertigem, Cia. Teatro Balagan e outros), inspirou-se livremente em dois autores tchecos, Franz Kafka (“Carta ao pai”) e Rainer Maria Rilke (“Cartas a um jovem poeta”) para abrir mão da palavra.

Na psicanálise, Lacan atribui função simbólica à expressão “nome do pai” para destacar que a filiação também é um fato da linguagem. Aliás, um dos seus aforismos mais conhecidos versa sobre “o inconsciente estruturado como uma linguagem".

“CaÊ” oferta meio termo singular que confere certa remissão à cultura oriental na gestualidade precisa, jamais virtuosística, e na ambientação sonora (por Hedra Rockenbach), da qual a canção-chefe “Mundo novo” flerta com a poesia concreta (“um ovo/ mundo novo/ mundo novo eu vi/ um ovo mundo novo/ e vou partir daí”). Soa como mantra.

Em suas linhas geométricas, fios infinitos puxados pela narrativa não verbal, o atuante movimenta-se por meio das lateralidades e perpendicularidades. A sinopse dessa experiência poderia ser resumida ao chamado para circular por aí, viajar com a criança livre dos pais e responsáveis.

Imagens projetadas somam texturas, como o desenho da rosa dos ventos que delineia os pontos cardeais e seus intermediários e serve para a navegação geográfica ou para a localização de determinado corpo ou objeto em relação a outro.

A memória do pai que sublimou a arte no ato de viver permite ao atuante configurar a si, condutor de fundo autobiográfico tocante e devidamente distanciado sem perder a divisa do afeto. Como se um contador de história, porém não estrito ao formato dessa prática. Não há roda, mas sentimo-nos como se numa, em plena relação frontal da sala multiuso da Inventiva Itajaí. Por isso, finda a apresentação, o público demorou a se mexer, bebês incluídos. Não queria ir embora do habitat forjado do aprendizado pelas pedras do caminho nas escolhas poéticas.

Em A educação pela pedra (1965), o escritor pernambucano João Cabral de Melo Neto esquiva-se do poema sentimentalista, entre outras escolhas, sem que a rigorosidade formal o impedisse de incorporar temas os mais triviais.

A sensorialidade da fábula encenada por Reinert é a espinha dorsal do convite ao jogo de acampar e desacampar que formula (joelheiras e cotoveleiras dimensionam o tamanho da tarefa do ator). Isso significa tomar a plateia pelas mãos do imaginário, deslocá-la para o farol da ilha da utopia no interior de cada testemunha.

Antes, o próprio Mauro Filho dá notícias do distanciamento autobiográfico nos pesos e contrapesos da peregrinação, sóis e luas adentro. De repente a narrativa guina para a ancestralidade. Uma máscara que parece feita de papel machê, como aquelas gestadas pelo artista homenageado, apresenta traços de povos originários e a sonoridade confirma a discreta saudação aos que vieram antes de nós. Num átimo, fomos transportados lá para os tempos imemoriais.

***O jornalista e crítico Valmir Santos é editor do site Teatrojornal – Leituras de Cena

"CaÊ" por Luciana Romagnolli

foto by Lenon Cesar

A eterna novidade do mundo

por Luciana Romagnolli

O meu olhar é nítido como um girassol.

Tenho o costume de andar pelas estradas

Olhando para a direita e para a esquerda,

E de vez em quando olhando para trás...

E o que vejo a cada momento

É aquilo que nunca antes eu tinha visto,

E eu sei dar por isso muito bem...

(Alberto Caeiro)

A figura masculina alta e esguia, com um livro-chapéu vermelho sobre a cabeça e um terno repleto de desenhos que parecem hieróglifos, inaugura um mundo fantástico quando adentra o espaço com sua também estranha bicicleta, de formas incomuns. O ordinário do cotidiano dissipa-se a cada movimento de investigação e assombro desse menino grande diante do que o futuro traz. Abandonada a razão prática da vida, aviva-se a sensação iminente de que qualquer coisa pode acontecer.

São os olhos curiosos do ator Mauro Filho os guias para essa deriva imaginativa entre os caminhos desabrochados no espetáculo “CaÊ”. Sempre expressivos, atentos às sutilezas das coisas e dispostos a se surpreender, eles concentram muito da “narrativa” que faísca nos encontros do personagem com vestígios do mundo criativo do artista visual Mauro Caelum (1958-2016), pai do ator.

Mais que render um tributo à poética daquele artista, a Karma Cia. de Teatro, da qual faz parte o filho, transforma a herança paterna em substrato para novos arrebatamentos na criação teatral para crianças. Essa travessia entre o universo adulto e o dos pequenos é cumprida como se “CaÊ” reinventasse as possibilidades de uma visita a uma exposição de arte transformando esse encontro na fabulação de um mundo onde as peças habitam.

O renovado espanto diante de cada uma delas instaura uma sensibilidade comum à obra de outro “Caê” – Alberto Caeiro (heterônimo de Fernando Pessoa), tal qual sintetizada em versos de seu poema “O meu olhar é nítido como um girassol”. “Sei ter o pasmo essencial/ Que tem uma criança se, ao nascer,/ Reparasse que nascera deveras.../” Eis um olhar de criança, de poeta, de artista, de filósofo: destes que nunca sossegam de surpreender-se e revirar as coisas, e talvez por isso incomodem tanto os burocratas e suas verdades perfeitas.

foto by Lenonn Cesar

O diálogo entre as artes gera um espetáculo multimídia e multissensorial. O diretor Max Reinert orquestra a ambiência harmoniosa entre os gestos de Mauro Filho, o figurino de Denise da Luz, os desenhos de Kim Coimbra, as sonoridades de Hedra Rockenback e animações de Leandro Maman; todos, peças de um jogo de sugestões. Os sentidos permanecem abertos, tantos os da visão e audição, quanto as significações que pousam brevemente sobre as cenas e alçam outros voos. A qualidade de relação que “CaÊ” demanda é a de uma peça de arte contemporânea. Ou de uma pedra que, ao ser chacoalhada, revela-se oca, mas faz um barulho sugestivo de que ainda há algo a ser descoberto ali dentro. O palco está coberto por pedras como essas, espaçadas e interligadas entre si como se fossem o tabuleiro de um jogo. Elas e os outros elementos cênicos com os quais o personagem CaÊ se relaciona no mundo palpável ou no mundo virtual remetem a peças de Caelum. Desde os grafismos no terno vestido por Mauro e os desenhos e versos da animação, até a máscara com a qual o personagem disputa um jogo de estranhamento, concentrado nos malabarismos cômicos do olhar – para os objetos e, ocasionalmente, com a mesma vivacidade, para os espectadores.

CaÊ é essa espécie de palhaço-filósofo, menino-artista, tal qual o heterônimo do poeta português, “nascido a cada momento para a eterna novidade do mundo”.

***A jornalista Luciana Romagnolli é crítica e editora do site Horizonte da Cena

"Bolsa Amarela" por Luciana Romagnolli

foto by Carolina Copello

Para engordar as próprias vontades

por Luciana Romagnolli

Sozinha com sua imaginação, Raquel tenta descobrir o que fazer com as três “vontades” secretas que não cessam de engordar a cada vez que não se realizam. Crescer. Ser menino. Escrever. A breve jornada de formação da protagonista de “Bolsa Amarela” a fará descobrir que duas dessas vontades não brotam realmente dela.

São reações a uma maneira de se lidar com a infância regida pelas relações de poder que estruturam as hierarquias do patriarcado – resumidamente: adultos podem, crianças não; homens podem, mulheres não. Só ao conhecer outro modelo familiar é que a menina se autoriza a realizar a terceira vontade. Esta, sim, sua.

Para recriar o clássico homônimo da escritora Lygia Bojunga, o Grupo Teatral Porto Cênico desdobra Raquel em duas vozes, corporificadas pelas atrizes Aline Barth e Caroline Carvalho. Embora essa bipartição possa representar o conflito interno da personagem, a relação entre elas frequentemente é de complementaridade, como um diálogo cúmplice entre a consciência de uma criança e sua imaginação.

Esse jogo de vozes confere dinâmica e teatralidade ao monólogo interior. Outro aspecto importante da composição cênica é a dramaturgia de objetos, que subjaz os discursos gerando sentidos complementares. É o caso da cadeira e da bolsa de medidas ampliadas, que redimensionam os tamanhos dos corpos das mulheres em cena em meninas. Ao mesmo tempo, reverberam a imagem reiteradamente aludida no texto de coisas que “engordam” à medida que a vontade delas aumenta.

Há ainda outros objetos que também se metaforizam personificando desejos infantis, tal qual o “fecho com vontade de enguiçar”. O mundo de Rachel é o das coisas que dizem além de seus sentidos imediatos. É dessa maneira que a escolha dos materiais para representar irmãos, pais e outros personagens semeia possibilidades de leituras que intensificam as questões que afligem a personagem.

Ao substituir um irmão por uma bola, ou a mãe por agulhas de tricô, o grupo oferece uma operação metonímica estimulante à imaginação das crianças. E joga com as representações sociais desses papéis familiares quando os objetos associados aos integrantes da outra família que Raquel há de conhecer não correspondem aos preconceitos de gênero como os da sua casa.

foto by Carolina Copello

Assim como “Meu pai é um homem pássaro”, espetáculo em que atua o diretor de "Bolsa amarela", Marcelo F. de Souza, também apresentado no Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, a concepção de infância em cena corresponde a uma valorização da autonomia de sentimento e pensamento da criança, com respeito às suas opiniões e ao seu corpo, reconhecendo sua inteligência para compreender de maneira crítica o mundo ao seu redor.

Essa visão crítica se explicita, por exemplo, quando a menina questiona o costume adulto de empregar diminutivos ao se dirigir a ela: “Por que eles botam ‘inho’ em tudo e ficam falando com essa voz bobalhona”?, queixa-se ao público. Na maior parte do tempo, a peça cuida dessa economia discursiva avessa às facilitações que subestimem seus interlocutores, qual seja a idade. Caso do cortante desabafo de Raquel: “Acho fogo ter nascido menino“. Curto e direto, ele manifesta pensamento comum – e frequentemente reprimido – em garotas submetidas à opressão de gênero.

Quando o jogo cênico é a garota representar os outros personagens ao seu redor, personificados nos objetos, algumas vezes a fala se demora em uma cadência pausada com inflexões muito marcadas, como as que incomodam nos adultos. Ainda que essa prosódia contenha a ironia da imitação do que ela ouve deles, torna-se uma forma recorrente de comunicação em cena.

Diante do espetáculo, então, algumas vontades de espectadora também podem engordar. Uma delas é que as partituras vocais e de ações da animação de objetos espelhem a criatividade empregada na atribuição de sentidos a eles, com execução rigorosa. Especialmente para a manipulação do galo, cujo boneco galináceo de tecido não carrega metáfora como outros objetos manipulados em cena, tampouco é articulado como um títere, de modo que se torna um desafio dar-lhe a mobilidade e a expressividade que as muitas contracenas com Raquel solicitam.

A certa altura, o galo revela ter fugido do galinheiro por estar cansado de dizer às galinhas o que elas devem fazer. Ele representa, a seu modo, a contraparte de Raquel, a quem todos querem regular o como agir, e um elogio à autonomia de cada pessoa, pequena ou grande, para realizar seus desejos.

Raquel tenta distinguir a si mesma entre as narrativas que o mundo adulto despeja sobre ela, para identificar de quais desejos não se pode soltar e ter a coragem de seguir com eles. Quiçá inspire o público a carregar da infância para a vida adulta a bolsa mais leve possível, sem tantas repressões.

***A jornalista Luciana Romagnolli é crítica e editora do site Horizonte da Cena